La mirada en El amor no es lo que era, por su Director de Fotografía.

Verá, me gustaría de veras poder decirle cosas más profundas. Ojalá hubiese en mi mente algo importante que yo pudiese considerar la clave de todas estas cuestiones, pero no la hay. El cine es un medio técnico y hay que ejecutar la técnica para conseguir un placer estético.

Michael Champan en Maestros de la luz

Sabias palabras del Maestro Michael Chapman que traigo a colación con motivo de este post. Y es que hoy dedicamos nuestro blog a uno de los trabajos más apasionantes y complejos en el mundo del cine, la fotografía, un ejercicio de técnica y destreza fundamental en cualquier film y que sin embargo puede pasar desapercibida para muchos. Hoy nos permitimos, por tanto, ser un poco técnicos, para dedicar este post a todos los que en el cine participan en este área, durísima de ejecución (son los primeros en llegar a un rodaje y los últimos en irse, junto a producción) pero a la vez muy sensible (cualquier mínimo detalle de los escenarios, fondos, luz, está cuidado por ellos junto con el equipo de Arte)  y que no ocupan las portadas ni los fotocalls promocionales. De la mano de Gabriel Guerra, director de fotografía, vamos a conocer más sobre las peculiaridades en El amor no es lo que era.

  • Cuéntame qué tratamiento de diseño de fotografía queréis obtener en El amor no es lo que era, tanto el resultado que queréis conseguir, como qué tipo de cámara, filtros, película, diseño de iluminación, etc, vas a usar para ejecutarlo.

La fotografía debe contar una historia pero sin que ésta se note. Mientras que en forma explícita hay una exposición actoral y narrativa en frente de la cámara, los subtextos cinematográficos (en la fotografía, arte, vestuario, música, edición, etc.) apoyan esa “realidad” cinematográfica.

Para El amor no es lo que era usaremos algunos encuadres “desencuadrados”, pero muy sutiles; un grano suave, variaciones de contrastes en la iluminación, colores pasteles y monocromáticos. La cámara será la Arri Alexa que tiene una textura fílmica con una imagen sedosa y una gran latitud de contraste capaz de detallar texturas en las altas y bajas luces, casi como el negativo de cine.

Una condición del lenguaje en esta película es no aberrar con la óptica (gran angular) para que la cámara no se sienta tan presente llamando la atención. Más bien optaremos por el uso de teleobjetivos y jugaremos con la profundidad de campo y la composición con objetos en primer término. La óptica es la Standard Prime de Carl Zeiss, que aporta una suavidad que, junto con la cámara, nos dará una imagen limpia, sin exceso de brillo y nitidez, pero profunda y acogedora. No habrá filtros de efectos, sino de corrección técnica para dar poca profundidad de campo y poder jugar con los términos de foco.

La iluminación acompañará el estado de ánimo de los personajes, pero adecuándose de forma natural al espacio en el que se desarrolla la acción. Si la luz resalta es porque vemos o sentimos la fuente que la produce. Cuando la historia pida luz de amanecer o de atardecer, hay que estar ahí y no sólo tratar de emularla.

La cinematografía será expresiva, pero manteniendo la elegancia y un alto nivel de naturalismo. Una fotografía sigilosa que no opaque a la historia, sino que la enriquezca.

El equipo de fotografía e iluminación en pleno trabajo, que parece más bien un número de ballet

  • Qué te aporta la luz de Valencia, qué tiene de especial. ¿Va a estar presente en la película o por el contrario queréis evitarla?

 Queremos estar con la luz de Valencia. Es la que tendremos en todos los exteriores y no necesitamos huir de ella. Eso sí, al rodar en otoño la condición climática es impredecible. Puede estar soleado con una luz cruzada muy interesante que crea un claro-oscuro, puede estar nublado dando atmósfera más nórdica y suave, o puede estar lloviendo y crear un estado nostálgico, pero con la energía del viento. Cualquier cosa puede ocurrir en estos EXT. DIA. Esperamos que sean oportunos y que el clima sea compatible con el estado emocional de la escena, según el caso. Si no tenemos esa suerte, tendremos que ser capaces de adaptarnos coherentemente e intuitivamente a las condiciones.

  • ¿Steady o cámara en mano?. ¿Planos fijos o primeros términos?

Steadi, cámara en mano y travelling. Todo depende del lugar, la situación narrativa y qué personaje lleva la acción. Hay escenas que requieren de movimientos de cámara para apoyar emociones o resaltar alguna idea. Si el movimiento es suave y sencillo, porque eso es lo que acompaña al personaje o produce complicidad con el espectador, entonces usaremos máquinas para que la cámara se mueva de forma estable (Steadi o Travelling). La cámara en mano en el AMOR se usará fundamentalmente para dos cosas: para aumentar un desencuentro mental o para darle vitalidad, frescura y espontaneidad a las escenas de la pareja joven (Alex y Lucía).

La cámara, pieza clave en cualquier rodaje, siempre cuidada con especial atención

  • Grúas, cámara car, travellings… alguna planificación especial en la película…

En cuanto al equipo de máquina habrá de todo un poco. Dependiendo de la situación, tendremos algún “juguete” con el cual divertirnos. Poco por el presupuesto, pero sí variado. Contamos con un travelling todo el tiempo, pero su uso será puntual para algunas escenas. No tendremos un cámara car, pero podremos hacer planos frontales de coches con una “lapa”. Si algo hay de especial en la planificación de esta película es el uso de planos cenitales (grúas) o fuertes picados (cámara en practicable). Junto con una gráfica basada en líneas estos planos permitirán marcar las trayectorias de los personajes en la pantalla. Señalar el recorrido es un apoyo a la tesis del argumento en la que se hace una analogía entre la teoría física de la ley de trayectorias y la energía inexplicable del amor.

Alberto San Juan y Blanca Romero, preparados para su escena con lapa

  • Directores de fotografía que te han dejado huella, y en qué películas, y por qué.

Realmente es una pregunta muy amplia porque dejo que todas las películas me aporten algo. Bien sea por contenido o por forma. Una película puede ser mala o no gustarme e igual me deja algo valioso por una escena o por un plano en particular. Así que la lista de directores de fotografía sería inmensa y no cabría sino en muchas páginas. Además me gustan muchos estilos. Podría nombrarlos y decir en qué escena me enseñaron algo, pero creo que lo importante es saber que siempre se debe estar abierto, atento, y con ganas de aprender a cazar oportunidades estéticas que te alimenten, se alojen en tu “hipotálamo”, pero que al final sólo sirvan para inspirarte y hacerte más auténtico en tu carrera.

Espero que os haya gustado el artículo, y acabar agradeciendo al equipo de Fotografía e Iluminación su excelente trabajo en la película:

Equipo de fotografía: Gabriel Guerra Antequera, Carlos Cebrián Renau, Jorge, Oviedo Capilla, Vicente Pons Soler

Equipo de iluminación: Tomás Fuentes, Enrique Bas, Jose Luis Pallarés

Instalación de una lapa por el equipo de fotografía e iluminación.

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3 Respuestas a “La mirada en El amor no es lo que era, por su Director de Fotografía.

  1. Holaaaaaaaaaaa!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
    Somos las enfermeras del quirófano en el cual estuvisteis rodando,
    queremos que sepais que ha sido un placer colaborar en vuestra pelicula y estamos a vuestra disposición para lo que sea necesario.Deciros que sois muy agradables y particularmente Alberto San Juan es un encanto,.
    Con referencia al vehículo antiguo, una compañera dispone de un BMW de finales de los 80, por si os interesa, y una casa que os podría interesa´.
    Para terminar os deseamos mucho éxito con este nuevo proyecto.
    Muchos besos y abrazos de todas.
    Hasta pronto.

  2. Pingback: Dudas que van surgiendo entre los participantes. | EL BLOG DE TV ON·

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